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| Foto: Serguéi Eisenstein |
Demian Paredes & Omar
Genovese
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| Especial para La Página |
Hace algunas semanas, el escritor Juan Forn publicó en el
diario Página/12 (Ver: La
Página de Omar Montilla) una de sus habituales notas que combinan el género
del cuento (o relato) con la historia. En el caso al que nos referimos, el
personaje es el gran cineasta, dramaturgo y teórico soviético Serguéi
Mijáilovich Eisenstein (SME, siglas con las que lo identificaremos en más de
una vez). Forn siempre utiliza conocidos personajes políticos, del arte y la
cultura, develando “conexiones”, relaciones y encuentros poco conocidos, y
anécdotas varias. Sin embargo, en este caso, hay mucho más para contar (y
aclarar). Comencemos con nuestro “cuento”.
Forn dice que SME “quiere filmar El Capital, de Marx, y que
para eso necesita conocer el mundo capitalista”, y que con semejante pretexto
habría logrado burlar a la autoridades estatales soviéticas. Sin embargo los
hechos no sucedieron de esa manera: Eisenstein, que tenía peso propio en el
mundo del arte y la cultura –e incluso en la política– de la URSS, contaba con
la venia del gobierno para difundir el cine soviético y, a la vez, observar las
formas de producción capitalista en torno al cine (más que nada para que
explorara la técnica y método en el uso del cine sonoro). No necesitaba
“conocer el mundo capitalista” en sí, sino las expresiones artísticas afines
con la historia del arte, los museos europeos, por ejemplo. Pero eso tenía más
que ver con su formación enciclopédica, que puede considerarse hasta
renacentista, ¿acaso su relevancia con el método del montaje de atracciones no
es comparable al uso de la luz que hizo Caravaggio? En esa línea es que se
entrevistó con James Joyce en París, como bien afirma Forn, pero hay otra
versión del encuentro: que el escritor irlandés le hizo escuchar un disco de
pasta con su propia lectura de capítulos del Ulises, que no se entendieron en
absoluto, y que, frustrado, SME salió apesadumbrado hacia su hotel, con la
única certeza de cuáles eran las profundas diferencias prácticas entre cine y
literatura.
Escribe Marie Seton (quien lo conoció y además fue su
discípula): “Dos ideas le preocupaban: un filme que explicaría El capital de
Marx, y que había mencionado a Álvarez del Bayo, y un libro de Albert Londres,
El camino a Buenos Aires. Con la esperanza de encontrar respaldo financiero
para el filme sobre Londres, SME decidió viajar a París, vía Zúrich. Estaba
también el asunto de las conferencias que debía dar en Londres y que Ivor
Montagu estaba combinando” (Marie Seton, Eisenstein, una biografía, p. 136).
Entonces, su primera estadía fue Berlín, y de ahí terminó un
largo peregrinaje que lo depositó en México, traicionado –como veremos más
adelante– por Upton Sinclair bajo órdenes de Stalin.
Dice Forn que, ya en Estados Unidos, SME
“a través de Chaplin logra convencer a Upton Sinclair, el escritor socialista americano que se carteaba con Stalin, para que le diera 25 mil dólares con los cuales hacer en dos meses una película en México, antes de volver a Rusia. Firman un aparatoso contrato socialista que cede a Sinclair los derechos mundiales menos en la URSS (donde se exhibiría gratuitamente) y fija para Eisenstein un salario de un dólar al día”. Y sigue: “Eisenstein no daba abasto con su propia creatividad, cuando Sinclair cortó de cuajo el chorro: su mujer había quedado baldada por una enfermedad, él tuvo que empeñar hasta la camisa por los gastos de hospital y de la película, los soviéticos se negaban a pagar las excentricidades de su enfant terrible, Sinclair estaba literalmente al borde del colapso nervioso y se desquitó en forma. No sólo hizo que fletaran a Eisenstein de regreso a la URSS sino que se negó a mandar el material crudo a Moscú y recibir la película terminada. Eisenstein llegó con las manos vacías, se lo acusó de parásito, se le exigió que filmara algo y se dejara de teorizar”.
Acá el cuento adolece de varias cosas, a no ser que se
quiera hacer un relato lleno de ingenuidad política (o un cuento “apolítico”
–si es que tal cosa pudiera llegar a existir–). ¿Qué hubo entre Sinclair y
Eisenstein? ¿Meros problemas financieros entre dos artistas “socialistas”? ¿Un
desacuerdo entre un “excéntrico” y un “padre de familia” complicado
–“nervioso”– por la salud de su mujer y sus consiguientes gastos, como propone
Forn? No. Nada de eso. Lo que existió fueron profundas diferencias de vida (lo
que, obviamente, también incluye la política). Sinclair no era “socialista”,
sino estalinista. Y como tal rendía cuentas a la burocracia del Kremlin, y
acataba sus órdenes. En un telegrama, Stalin, el 21 de noviembre de 1931, le
decía, entre otras cosas: “Eisenstein
perdió la confianza de sus camaradas en la Unión Soviética (punto). Se lo cree
desertor que rompió con su propio país” (op. cit., p. 492). Aunque a este
telegrama Sinclair respondió con una larga carta defendiendo a SME –explica
Seton que porque aún no habían surgido diferencias importantes entre ellos–, el
stalinista norteamericano terminaría siendo fiel a su “tradición política”
reaccionaria, erigiéndose en comisario político absoluto, como veremos a
continuación.
Años después, en una carta a la misma Seton, Sinclair
escribe –en relación al episodio de la malograda película en México–:
“[...] comprendimos que simplemente se estaba quedando en México a costa nuestra, para evitar la vuelta a Rusia. Todos sus colaboradores eran trotskistas y todos homos. Sin duda que Ud. sabe eso”. (“Homo”, era homosexual en “el lenguaje familiar norteamericano”.) Y asegura que Eisenstein “era un hombre sin fe ni honor, que no tenía consideración por nadie excepto por sí mismo” (op. cit., p. 489).
Más allá de su primera reacción en defensa de SME ante la
burocracia rusa, Sinclair terminaría aceptando no sólo la condena del
stalinismo, sino acusándolo (stalinistamente) de “degenerado” por homosexual
–condición de Eisenstein que Forn menciona muy al pasar en su nota–. Y sigue la
carta:
“Algunos oficiales rus[os] dijeron que querían a E[isenstein] y otros no; uno o dos de ellos dijeron que podría ser fusilado. El jefe de su industria cinematográfica vino de Moscú; un hombre sumamente educado, que se sentó en nuestro hogar de Pasadena y escuchó el relato de cómo aquél nos había tratado, y al final sonrió y comentó: ‘Bien, estuvo más despierto que Uds., eso es todo.’ ¡Y nosotros pensábamos que estábamos tratando con idealistas y con camaradas!”
Es evidente el grado de abyección y sumisión de Sinclair a
la burocracia, y contra el cineasta. Por si fuera poco, agrega:
“Lo que duele es que otros hayan sido más ‘despiertos’. Eso provocó que mi esposa pronosticara el pacto entre Stalin y Hitler, varios años antes de que se produjera” (op. cit. p. 490).
Así tenemos, entonces, todo un campo delimitado por la
burocracia y el terror. Mientras SME luchaba ya en la URSS por hacer florecer
su cine –y la burocracia por marchitarlo con imposiciones, controles y
censuras–, Sinclair y su esposa aceptaban (e imaginaban por adelantado) el
perverso pacto de la burocracia de Moscú con Hitler (pacto, recordemos, que
sólo sirvió para envalentonar a Hitler, y para que el stalinismo oprimiera aún
más a los pueblos de Europa del Este –todos hechos negativos que no impidieron
la Segunda Guerra Mundial, con sus secuelas de hambre, muerte y destrucción–).
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| Foto: Frida Kahlo, Diego Rivera y Serguéi Eisenstein |
Todo esto –que tan complicado no es para que Forn lo cuente–parte
del hecho cierto de que SME conoció a Diego Rivera, quien fue expulsado a fines
de la década de 1920 del PC mexicano. Rivera viajó a la URSS entre 1927 y 1928,
para participar del décimo aniversario de la Revolución de Octubre (ver por
ejemplo la nota “Los secretos de Diego Rivera”). Allí fue cuando conoció a
Trotsky, momentos previos a su destierro a Alma Ata –perdida una batalla contra
la burocracia stalinista– y a la Oposición de izquierda (futura IV
Internacional), y por ello Stalin desconfiaba de Eisenstein, quien en México
estaba con Diego y Frida Kahlo (hay incluso una fotografía que se sacan juntos). [Nota del editor: La foto se muestra al costado]
(En relación a la pelea Trotsky-Rivera, ésta se encuentra
explicada por los mismos protagonistas en León Trotsky, Escritos
Latinoamericanos, ed. CEIP “León Trotsky”.)
Stalin, siempre paranoico, enojado, inútil como todo
burócrata, ordena entonces la condena a Eisenstein, y pone a los
comunistas-stalinistas norteamericanos a operar en su contra. La capacidad, la
inventiva y el poder creador del gran cineasta eran cosas que Stalin no
soportaba, al igual que con Trotsky, gran cerebro estratégico y única oposición
revolucionaria a su régimen de miseria y terror. El cineasta languideciendo, y
el dirigente revolucionario asesinado en 1940, son, si se quiere, dos cifras de
la oscura década negra del fascismo y el stalinismo, la de 1930, que anticipa
–junto a la heroica y trágica derrota de la España revolucionaria– la incruenta
Segunda Guerra Mundial.
Para terminar. Forn dice que, SME
“Hasta su último día de vida en el hospital, esperó que llegara milagrosamente a sus manos al menos una lata del material de ¡Que viva México!, que para entonces estaba en poder del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Nunca llegó a ver siquiera un fotograma de aquellos 70 mil metros de película. Yo sí”.
Y sin embargo nosotros tenemos que decir que no fue así. Eisenstein
sí vio el material de su film mexicano; Seton misma se lo envió. En 1945, SME:
“... pide que se le envíen copias de los filmes montados sobre ¡Que viva México! Una copia de Time in the Sun le es enviada por Marie Seton, junta indicaciones sobre cómo obtener las de Thunder Over Mexico y del corto Death Day. Los envíos llegan justo antes de que Eisenstein sufra un ataque cardíaco y no le serán entregados hasta la primavera de 1947. La enfermedad le impide así el proyectado montaje de ¡Que viva México!” (op. cit., Apéndice X, p. 507).
El 11 de febrero de 1948 Serguéi Mijáilovich Eisenstein
moría en Moscú. No realizó su pretendido montaje pero sí vio lo filmado. Una
pequeña muestra –o un pequeño símbolo– de que los diktats burocráticos siempre
tienen grietas, fisuras e ineficacias. Y que la vida, el arte y la revolución,
(siempre) sobreviven al olvido como a las confusiones de una reconstrucción
endeble.
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